Adolf Loos, Comment doit-on s’habiller ? (2014)

Par Camille Napolitano

Adolf Loos : qui a libéré l’humanité du travail superflu.¹

Adolf Loos est né à Brno, en Moravie, le 10 décembre 1870. Initié par son père, tailleur de pierre et sculpteur, aux métiers de l’artisanat alors qu’il est encore jeune, il entame à dix-neuf ans des études d’architecture à Dresde avant d’embarquer, en 1893, pour les États-Unis où il se rend pour visiter l’Exposition universelle de Chicago. Sur place, il est immédiatement frappé par l’absence d’ostentation qui caractérise le style de vie nord-américain et l’architecture du pays², et prolonge son séjour de trois années déterminantes pour l’ensemble de son œuvre architecturale et théorique. En effet, séduit par les principes de l’École de Chicago, résumés par le célèbre adage de Louis Sullivan, “Form follows function”, Adolf Loos profitera de son voyage pour initier ses réflexions autour du dépouillement ornemental qui marqueront durablement l’histoire de l’architecture contemporaine et qu’il synthétisera en 1908 dans le célèbre essai Ornement et crime³ à travers lequel il évalue le progrès de la civilisation occidentale au prisme de la suppression de tous les types d’ornements, quel que soit le support – vêtements compris, donc. Si cet ouvrage a participé au renouvellement profond des formes architecturales et décoratives du xx^e siècle par les arguments esthétiques, sociaux, économiques et culturels qu’il avance ; ces derniers n’en restent pas moins teintés d’élitisme et d’une idéologie occidentaliste non maquillée, grille de lecture qu’il nous aura fallu garder à l’esprit, quand bien même cet argumentaire évolue après la Première Guerre mondiale et jusqu’à la mort de l’auteur.

Le présent volume, publié en 2014, rassemble pour la première fois vingt-et-un textes rédigés par l’architecte entre 1898 et 1933 – année de la mort d’Adolf Loos –, qui abordent les thématiques de la mode, du vêtement, et d’un certain art de vivre occidental. En effet, loin de ne s’intéresser qu’à l’architecture elle-même, c’est bien l’ensemble social qui l’habite qui intéresse Adolf Loos. Les sept premiers textes ont paru en 1898 dans la Neue Freie Presse, principal journal libéral austro-hongrois en langue allemande de l’époque, à l’occasion de l’Exposition viennoise du Jubilé de l’empereur François-Joseph. Les deux suivants ont également paru dans la Neue Freie Presse à la fin du xix^e siècle. L’ouvrage propose ensuite la publication de deux articles issus de la revue Das Andere qu’Adolf Loos fonde en 1903 ; puis de textes issus des collaborations de l’architecte avec le journal munichois März, le quotidien Neues 8 Uhr-Blatt, la revue Wohnungskultur, la Neue Freie Presse à nouveau en 1928 et, enfin, le quotidien viennois Der Adler.

D’emblée, les lecteurs peuvent légitimement questionner l’intérêt d’un architecte pour la mode de son temps ; mais aussi s’interroger sur la manière dont ce dernier analysera les enjeux de cet art par rapport à ceux de sa propre spécialité. Existe-t-il, en effet, un rapport direct entre les théories architecturales loossiennes et sa conception de la mode ? C’est à ces questions que cet article tentera de répondre, en présentant un compte-rendu thématique et synthétique de cette lecture riche d’informations sur le regard que pose Adolf Loos sur la civilisation occidentale, son évolution au tournant du xx^e siècle et jusqu’aux années trente, sous le prisme du vêtement et de la mode.

Adolf Loos vers 1900

Un plaidoyer pour l’occidentalisation de l’Autriche balkanique

La majorité des textes rassemblés dans ce volume plaident en faveur de l’occidentalisation de la mode vestimentaire et de l’art de vivre de l’Autriche natale d’Adolf Loos. En effet, au cours de son séjour triennal aux États-Unis, mais aussi de ses voyages en Angleterre, l’architecte découvre une manière d’être et de paraître toute occidentale qu’il admire pour sa sobriété, son efficacité, sa durabilité et son adaptabilité. Ces principes marqueront tant sa production architecturale que ses écrits théoriques relatifs à la mode, entendue au sens vestimentaire et social. Tout au long de sa carrière, il en défendra les avantages et combattra le conservatisme de son pays qu’il quittera, d’ailleurs, pour s’installer à Paris en 1922. Néanmoins, plusieurs niveaux de distinctions transparaissent dans ses écrits : si l’Autriche des faubourgs, des campagnes et des montagnes reste la plus « à la traîne », Vienne, malgré ses réticences, s’ouvre davantage à ce système en passe d’être mondialisé. En filigrane, c’est le portrait – subjectif – de l’ensemble d’une société en mutation que brosse Adolf Loos sous l’angle éclairant de la mode, qu’il considère comme une représentation immédiatement visible de la modernité, et comme un important lieu d’enjeux économiques et sociaux⁴.

La mode anglo-saxonne : vers l’occidentalisation

À l’origine des théories loossiennes : la rencontre anglo-saxonne

C’est lors de son voyage aux États-Unis, et particulièrement de son séjour à Chicago, qu’Adolf Loos se confronte à une conception nouvelle des arts décoratifs et de l’architecture, et avec eux, à un nouvel environnement social et politique : celui de l’Occident. Alors qu’il débute ses études en Allemagne et se rend outre-Atlantique, il est encore imprégné de sa culture natale et des tendances stylistiques passées qui l’accompagnent. À son arrivée, choqué par la modernité des productions américaines, il distingue ce qu’il considère être la mode – qui s’émancipe du pastiche du passé –, et l’artisanat conservateur qu’il prône pourtant encore : « Ce n’était pas de l’artisanat, c’était de la mode ! Et la mode ! quel horrible mot ! L’injure absolue, pour l’artisan honnête et droit que j’étais encore en ce temps.⁵ »

Il exclut cependant de son analyse la maroquinerie et l’orfèvrerie viennoises, qui, en s’appuyant sur des modèles anglo-saxons, répondent d’ores et déjà au renouvellement des formes que Loos initie alors, et dans lequel l’ornement, au lieu de se contenter d’un changement de répertoire, disparaît au profit de la justesse formelle, de la solidité matérielle et de la précision d’exécution.

Vers la mondialisation, l’éloge de l’uni-forme

L’architecte rentre en Autriche en 1896 et débute sa carrière en tant, essentiellement, qu’architecte d’intérieur. C’est désormais fort des principes ornementaux et constructifs nés de son séjour américain et de ses voyages en Angleterre qu’il développe son commentaire de la mode autrichienne contemporaine, qu’il ne cessera plus de comparer à la mode anglo-saxonne, la seule à ses yeux qui soit véritablement « occidentale » et « moderne ». Aussi va-t-il défendre la diffusion de la mode vestimentaire et de l’art de vivre occidental en Autriche. À ce titre, notons que le sous-titre de la revue Das Andere qu’il fonde en 1903 était Journal pour l’introduction de la culture occidentale en Autriche.

En 1898, à l’occasion de l’Exposition du Jubilé, de nombreux artisans de mode viennois présentent leurs créations. Chapeliers, chausseurs, brodeurs, tous passent au crible de la plume aiguisée de Loos. Devant le stand de l’Association viennoise des chapeliers, il s’interroge sur la manière dont se fait la mode et sur le rôle des artisans de son pays dans la création de ce concept. Aussi amorce-t-il les premières réflexions autour d’une mode mondialisée et uniformisée à laquelle échappent encore les chapeliers viennois, dont l’influence ne dépasse pas les frontières autrichiennes – contrairement aux chapeliers parisiens, nord-américains et anglais. Nécessairement de mauvais goût parce qu’insuffisamment « à l’anglaise », la mode autrichienne pâtit, selon lui, du conservatisme des artisans viennois sans pour autant pouvoir totalement jouir des exportations anglaises, qui cherchent – malheureusement dit-il – à s’adapter à ce mauvais goût.

Mais en quoi la culture anglo-saxonne, et particulièrement, la confection anglaise, prime-t-elle tant sur le reste du monde à ses yeux ? Adolf Loos considère que c’est dans la praticité des vêtements proposés, doublés de leur élégance, que réside la primauté anglaise. Parce qu’ils proposent des vêtements adaptés à l’homme contemporain qui marche vite, court dans les transports en commun et se meut bien plus librement qu’auparavant ; confectionnés dans des tissus qui ont fait leurs preuves à travers les âges, les couturiers anglais s’imposent pour Adolf Loos comme les modèles d’une mode uni-forme que tout le monde porte, quelle que soit sa position sociale. Chacun, en effet, porte désormais un pantalon, une veste ou un chapeau – éléments d’une tenue qui, autrefois, était réservée aux travailleurs, quand les princes et les rois portaient culottes, perruques et chaussures à talonnettes. Pour Adolf Loos, « le temps où les codes vestimentaires différenciaient les diverses classes sociales est bien révolu⁶ » et ce qui les distingue, désormais, ce sont plutôt les matériaux et la qualité de leur exécution. Parlant ainsi d’uni-forme, l’architecte propose d’ailleurs, dans ce recueil, un texte militant pour le maintien de l’uniforme anglais et sa propagation dans le monde.

Qu’est-ce que bien s’habiller ?

Comment doit-on s’habiller ?

À la mode.

Comment s’habille-t-on à la mode ?

Quand on se fait le moins possible remarquer.⁷

Le bien à l’opposé du beau

De ces premières constatations découle une question essentielle : qu’est-ce qu’être bien habillé pour lui ? Quoi qu’entièrement subjective, la réponse à cette question est fondamentale pour la juste compréhension des théories de la mode développées par l’architecte.

Dans « La mode masculine », Adolf Loos propose, en 1898, une première approche de ce qu’il considère être bien habillé et à la mode. L’enjeu de cet article est de définir la mode comme l’émancipation des codes vestimentaires, témoignant d’un ordre social occidentalisé et d’un haut degré de développement civilisationnel. En cela, il distingue, là encore, les États-Unis et l’Angleterre des pays balkaniques et de l’Autriche. En effet, il considère que les pays anglo-saxons regorgent de personnes vêtues « comme le roi⁸ » quand les autres nations seraient encore soumises à une distinction sociale par le vêtement. Distinction qui, selon Loos, se ferait par le choix du beau au détriment du bien, beauté vestimentaire déterminée par l’usage de formes, de techniques et de matériaux onéreux et historiquement nobles : « Les Allemands du meilleur monde font comme les Anglais. Ils sont satisfaits lorsqu’ils sont bien habillés. Ils se passent de la beauté. Le grand poète, le grand peintre, le grand architecte s’habillent comme les Anglais. Le poétaillon, le peintre du dimanche et l’architecte qui pose à l’artiste font de leur corps un autel sur lequel ils sacrifient à la beauté sous forme de cols en velours, de pantalons à l’étoffe artistique et de cravates Art nouveau.⁹ »

Ainsi, l’architecte considère-t-il comme beau ce qui est communément reconnu comme tel, pour des raisons qui peuvent certes relever d’une certaine technicité, mais surtout d’une ornementation purement esthétique et dispendieuse. Contrairement au bien habillé, le beau vêtement ne répond pas à un besoin pratique et trahirait même jusqu’à la forme pure de l’habit. Tout comme en architecture, Adolf Loos s’oppose aux Sécessionnistes et aux courants Art nouveau contemporains, qui, bien que respectant la fonction et la propriété formelle des matériaux et proposant un répertoire décoratif inédit, demeurent indéniablement des mouvements ornemanistes.

Quelques préceptes du bien habillé loossien

Au fil des années, Adolf Loos précise ses consignes pour être bien habillé et propose finalement quelques propriétés dogmatiques. Si l’on cherche à les résumer, il en ressort qu’être bien habillé selon lui, c’est être vêtu de manière à « ne pas se faire remarquer¹⁰ », ce qui dépend, encore, de plusieurs facteurs :

• Le pays dans lequel on se trouve : ce qui ne choque pas ici, pourrait choquer ailleurs.

• Dans ce pays, le lieu et l’événement dans lequel on évolue : « On est bien habillé à la mode quand on ne se fait pas remarquer au centre de la civilisation occidentale lors d’une occasion déterminée.¹¹ »

• S’ajoute enfin à cela une dimension élitiste territorialisée du bien habillé loossien : il s’agit en effet d’appliquer ces préceptes « dans la meilleure société¹² » – qui, pour lui, est bourgeoise et occidentale – et de ne cependant pas les trahir si, toutefois, nous sommes amenés à nous en écarter géographiquement. Il en veut pour exemple la confrontation de deux quartiers de Londres, celui huppé de Hyde Park et celui plus populaire de White Chapel, dans lequel s’égare un promeneur bien habillé fictif pendant une pérégrination londonienne.

Être à la mode selon Adolf Loos, c’est donc, pour le résumer à grands traits, être vêtu de manière à ne pas se faire remarquer dans une société occidentale élitiste, mondialisée et uniformisée ; c’est posséder des vêtements adaptables à tous les espaces et à toutes les époques, qui permettront de ne jamais trahir sa position sociale ; et, en cela, c’est aussi recourir à des vêtements sobres, confectionnés dans des tissus nobles et selon les propriétés techniques, formelles et matérielles de ceux-ci.

Le vêtement comme marqueur social et territorial

Gandins ! Une seule règle : la discrétion

Il n’y a que les imbéciles qui achètent des vêtements originaux. Ils ont le désir de crier au monde entier ce qu’ils sont et ce qui les détermine.¹³

Nous l’avons vu, la mode et le vêtement représentent pour Adolf Loos un véritable marqueur social qui, au-delà même de distinguer plusieurs conditions, témoigne de différences territoriales.

Si le bourgeois occidental, s’inspirant de la mode anglo-saxonne est à la mode en tant qu’il en respecte les préceptes loossiens, ce n’est pas le cas de toutes les classes sociales. En effet, l’architecte distingue, au sein même de la bourgeoisie, une autre position qui se distingue vestimentairement : le gandin. À la différence de celui qui, baigné dans son milieu depuis le berceau n’a pas besoin de s’y faire remarquer, le gandin, sorte de parvenu, cherche à se distinguer vestimentairement pour faire remarquer sa réussite sociale, et s’en trouve, dès lors, passablement ridiculisé. S’habillant pour ce qu’il « tient pour être à la mode¹⁴ » en fonction d’une tendance à la spatio-temporalité courte, le gandin ne peut, par essence, pas l’être dans la mesure où il est dissemblables d’une ville à une autre et donc hors de l’adaptable et de l’intemporel. À l’inverse, « les milieux distingués préfèreront toujours les changements de tendance [laissés à la discrétion des tailleurs] qui passent le plus inaperçus dans les classes moyennes¹⁵ », de sorte à ce qu’ils n’aient pas à changer radicalement de garde-robe quand ils s’en trouveront inévitablement copiés ou lorsqu’ils devront s’adapter à un autre environnement.

Le vêtement comme révélateur de la répartition sociale du pouvoir

Le vêtement et son accessoire sont aussi les révélateurs d’une certaine répartition du pouvoir social. L’exemple de la taille standard que choisit le cordonnier pour l’ensemble d’une population pourtant hétérogène étaye l’argumentaire d’Adolf Loos. Comment choisissent-ils ? En se réglant « sur la forme de pied de ceux qui détiennent le pouvoir social¹⁶ » et en fonction de leurs habitudes de vie. Dans « Les chaussures », l’architecte propose en effet une brève histoire de la chausse et de cette fameuse taille standard de l’époque médiévale à contemporaine. Au Moyen-Âge, le pouvoir est en effet détenu par les chevaliers qui marchent peu et possèderaient, dès lors, de petits pieds. Loos évalue ainsi le prestige et la mode de l’époque à la mesure de la petitesse des chaussures. Pendant la Renaissance, c’est désormais le bourgeois humaniste qui détient le pouvoir ; et ce dernier s’est remis à la marche. Dès lors, ce sont donc les larges pieds qui sont mis à la mode par les cordonniers. Puis viennent les xvii^e et xviii^e siècles, et avec eux, les habitudes auliques de la bourgeoisie. Les chaussures à la mode sont alors à nouveau étroites et montées sur de petits talons, plus adaptés à la déambulation dans des jardins des châteaux qu’à la marche sur des pavés citadins. Enfin, arrive le xix^e siècle et son accélération économique et sociale sans précédent. Les chaussures doivent ainsi s’adapter non seulement au renouveau de la marche, mais aussi à la vitesse. S’y développent également les loisirs pédestres tels que l’alpinisme ou la marche à pieds, mais aussi une certaine culture du sport, induisant la popularisation de la chaussure à lacets. Quelle que soit l’époque, Adolf Loos soutient que les modèles les plus abordables – puisque pas réalisés sur mesure – évoluent en fonction des goûts, eux-mêmes déterminés par les activités de la classe dominante.

Adolf Loos propose en outre une analyse du costume traditionnel de la paysannerie. Selon lui, ce vêtement exprime la caste dans laquelle le paysan a été enfermé, en tant que ce vêtement est désormais figé et n’évolue plus, à l’inverse des conditions matérielles et spatiales de la ruralité contemporaine. En effet, Loos fait remarquer qu’en ce siècle de l’industrialisation, la machine – et ici, la batteuse – peut désormais prendre la place de l’exploitant agricole pour l’émanciper de la « cicatrice » de sa « servitude » que représente son costume traditionnel¹⁷.

Du monde rural à la ville : vers le costume citadin

Alors que dans nos vêtements du dessus tout un monde nous sépare de l’homme de la campagne, nos vêtements du dessous, notre linge de corps, lui, ne diffère en rien de celui du paysan.¹⁸

Bien s’habiller ne dépend pas seulement de l’enveloppe que l’on montre directement à l’autre. S’il considère que certains Autrichiens s’habillent correctement en apparence, et savent « se faire passer pour des européens civilisés sur le pavé londonien, new-yorkais et pékinois¹⁹ », il reproche malgré tout le « masque » que leurs vêtements représentent quand on connaît le linge de corps – le plastron en celluloïd notamment – dont ils se revêtent la peau. Considérant les dessous autrichiens en toile et non tricoté moins évolués que les dessous anglais, Adolf Loos reproche l’inconfort et l’inadaptation de ce linge de corps à l’évolution sportive de la bonne société et regrette sa similarité au linge des groupes sociaux moins aisés. Il établit, en outre, une distinction entre les habitants de la capitale, Vienne, qu’il considère en passe de s’occidentaliser, et ceux du reste de l’Autriche, rurale ou citadine, qui demeurent selon lui, « à la traîne » sur le reste de l’Occident.

Adolf Loos vers 1930

L’Occident, un art de vivre loossien

L’Arbeiter-Zeitung a tort de penser que le mot « mode » ne s’applique qu’à l’habillement […]. C’est faux. La mode est le style du temps présent.²⁰

Si être à la mode suppose de penser son habillement dans son entièreté (dessus et dessous), celui qui le porte se doit, en outre, de l’incarner selon l’étiquette d’un art de vivre « à l’occidentale » – autrement dit, à l’anglo-saxonne – dont Loos se fait le chantre. Son texte « Forme » expose d’ailleurs plusieurs injonctions sous la forme d’un dialogue entre deux anonymes édictant la bonne conduite à suivre dans telle ou telle situation. Ainsi peut-on y apprendre comment écrire une lettre à l’américaine, saluer convenablement son prochain, placer sa compagne à son bras ou encore se tenir lors d’un repas. L’art de se tenir à table est d’ailleurs un leitmotiv dans le recueil loossien, notamment pour ce qui concerne la salaison. En effet, dans l’article « Comment on vit » publié dans Das Andere en 1903, Loos raconte son voyage, embarqué à bord d’un vapeur, entre Hambourg et les États-Unis en 1893. Il dépeint une scène à laquelle il assiste, qui fait intervenir l’un de ses compatriotes déjeunant aux côtés d’Américains et ne connaissant pas la cuiller à sel. Utilisant ses doigts ou la pointe de son couteau souillé pour récupérer le sel dans son pot, il aurait été violemment rejeté par les autres convives. Loos, qui avait vécu à Dresde, en Allemagne, savait, contrairement à lui, se servir de cette précieuse cuiller et aurait, ainsi, été sommé de lui enseigner cette étiquette occidentale. Malgré les critiques reçues à l’encontre de cet article, Loos se targue de parvenir à ses fins et d’aider, par sa revue, à l’occidentalisation de son pays natal. En effet, il publie l’article « Dialogue » quelques mois plus tard et dans lequel il indique que désormais, plusieurs restaurateurs viennois auraient été confrontés à une demande nouvelle dans leur établissement : une cuiller à sel.

Quelques années plus tard, toujours très attaché, semble-t-il, à l’art de saler comme marqueur de raffinement, Adolf Loos publie « Éloge d’une salière », où il décrit son acquisition de cette curiosité, bel objet en bois laqué blanc, dont le matériau usiné dans les meilleures conditions prévient l’humidité (et ainsi, un éventuel agglomérat de sel et la sur-salaison), et dont les divers perçages permettent une coulée maîtrisée. Puisque cet objet pourrait mettre tout le monde d’accord, il recommande vivement son importation en Autriche.

Adolf Loos et la mode féminine

Si la majorité des textes d’Adolf Loos présents dans ce recueil s’attachent à la mode masculine, trois d’entre eux s’intéressent en revanche, aux femmes. Il est intéressant de constater l’évolution des propos de l’architecte entre 1898, date de parution de « Mode féminine », et 1928, date à laquelle il publie « Les cheveux courts ».

Au tournant du siècle : misogynie et stéréotypes

En effet, en 1898, le texte qu’il consacre à la mode féminine demeure empreint de stéréotypes genrés. Le texte débute d’ailleurs sur un argumentaire qui, loin de parler d’habillement, réduit la femme à sa supposée sensualité et en propose une vision sexualisée : la femme n’aspirerait qu’à conquérir l’amour d’un homme-animal qui ne chercherait, quant à lui, qu’à s’accoupler avec une femelle différente à chaque printemps. Ainsi, écrit-il que pour gagner l’amour tant désiré de l’homme, la femme s’est vêtue afin de faire perdre à son corps nu son caractère sexuel. Le vêtement, pour Loos, garantit la longévité de l’amour de l’homme pour la femme, quand la nudité ne lui permettra qu’une attirance éphémère. Il écrit, à ce titre : « La femme s’est vêtue, elle est devenue une énigme pour l’homme, afin d’établir dans son cœur le désir d’en trouver la clef.²¹ »

Il s’ensuit une analyse de l’évolution du vêtement féminin et de ses formes, conditionnée par l’évolution des mœurs et de la vision de la sensualité au cours du xix^e siècle et non pas, comme il l’analysait pour la mode masculine, par l’évolution des activités de celui qui possède le rang social le plus élevé: « En mode masculine, celui qui donne le ton est l’homme qui possède le rang social le plus élevé, tandis qu’en mode féminine celle qui donne le ton est la femme qui sait le mieux en son instinct éveiller la sensualité : la cocotte.²² »

Il parvient néanmoins à percevoir un éventuel changement de statut pour les femmes de son époque qui, gagnant en indépendance, verront nécessairement leurs vêtements modifiés.

L’entre-deux-guerres ou l’évolution des mœurs

Lorsqu’il écrit « Les cheveux courts » en 1928, Adolf Loos semble avoir un peu fait évoluer sa vision de l’égalité des genres. Il se place en effet comme défenseur des cheveux courts pour les femmes – qui font alors débat dans l’actualité – et cesse d’envisager une répartition binaire de la longueur des cheveux. Par ailleurs, il souligne à juste titre que les cheveux longs sont vus, chez les femmes, comme un objet de désir et que les femmes n’ont pas – et en réalité, n’ont jamais eu – à être des objets créateurs de tension érotique. L’architecte étend ensuite son propos au genrage de vêtements tels que la jupe ou le pantalon, qu’il défend comme pouvant être portés par qui le voudra quel que soit son genre, sans injonction. Enfin, il clôt ce texte par un conseil adressé à un homme souhaitant dicter à sa femme comment s’habiller et déclare qu’« il ferait mieux de s’occuper de ses propres vêtements. Les femmes s’en sortiront fort bien toutes seules.²³ »

Adolf Loos vers 1930

Contre l’ornement : partout, Ornement et crime

Si Adolf Loos publie Ornement et crime en 1908, les réflexions qui émailleront cet ouvrage sont en gestation dès son voyage aux États-Unis à la fin du xix^e siècle. Aussi, les principes qu’il y expose sont développés, en filigrane, dans l’ensemble de sa production théorique – quand bien même celle-ci ne s’attacherait qu’à la mode et aux vêtements.

Contre les « ornementateurs » : de l’inutilité ornementale

En 1898, déjà, dans les articles qu’il propose à la Neue Freie Presse pour commenter l’Exposition viennoise du Jubilé, Loos émet des critiques à l’encontre de réalisations qu’il juge trop ornementales. Il termine notamment son article intitulé « La mode masculine » en brossant un portrait élogieux d’une maison de confection qui y expose, avant de se rendre compte que le veston Norfolk présenté arbore un « faux-pli » pour donner l’illusion d’un pli d’aisance sur l’une de ses manches. Ce faux-pli, uniquement destiné à orner le vêtement et sans aucune fonction intrinsèque, est un véritable symbole du raffinement ostentatoire réservé à la gandinerie et s’oppose en tous points au principe “Form follows function” de Louis Sullivan, si cher à Loos.

Contre l’ornementation sécessionniste

Quelques années plus tard, en 1903, c’est dans sa revue Das Andere que Loos développe encore l’argument fonctionnaliste contre l’ornementation démesurée. C’est une manière pour lui de s’élever contre le mouvement sécessionniste, populaire à l’époque, qui, bien qu’il s’attache aux propriétés des matériaux et cherche à faire découler forme et décor de la fonction architecturale, n’en reste pas moins un courant ornemental – ce qui, dans la logique loossienne, est un véritable non-sens.

Dans « Le sellier », l’auteur met en scène l’histoire d’un sellier qui, fabriquant des selles selon leur fonction, croit être « moderne » au sens sécessionniste. Fier de son ouvrage et se pensant, lui aussi, à l’avant-garde, il va à la rencontre d’un professeur sécessionniste qui dément immédiatement ses affirmations. Pour lui montrer ce qui est, selon lui, une véritable selle moderne, il propose ce sujet à ses étudiants. Quarante-neuf projets sont proposés et soumis au jugement du sellier. Le constat est sans appel : ces personnes ne connaissent rien à l’équitation et ne produisent en aucun cas une selle adaptée à la fonction qu’elle se doit de remplir. En filigrane, ce que Loos explique ici, c’est que la Sécession n’a de moderne que ses ambitions mais qu’en pratique, l’ostentation ornementale dont elle fait preuve sans souci de praticité et de fonctionnalité l’éloigne radicalement de ce qu’il considère être la modernité.

En 1919, c’est dans « Faut-il abolir le gilet ? et autres questions d’habillement » qu’Adolf Loos revient sur les considérations ornementales des Sécessionnistes qui officiaient en Autriche au tournant du siècle. S’il constate, à cette date, une certaine simplification du vêtement, il déplore en revanche l’écart de sobriété entre la mode vestimentaire et la mode architecturale des maisons contemporaines construites par les architectes Art nouveau viennois²⁴ : « Comparez les vieilles maisons viennoises, discrètes et aristocratiques, avec le fatras ornemental qu’affichent les nouvelles maisons d’aujourd’hui. Si, comme moi, vous combattez l’ornement par vos paroles et par vos actes, vous en conclurez… eh bien, comme moi. L’humanité toute entière pourrait se ménager une vie meilleure si elle abandonnait l’ornement, le superflu.²⁵ »

Établissant une distinction temporelle entre l’art éternel et l’artisanat périssable, Adolf Loos parvient finalement à la conclusion que les décorateurs et architectes sécessionnistes, travaillant notamment pour les ateliers viennois (Wiener Werkstätte), produisent de l’art plutôt que de l’artisanat, puisqu’ils ne cherchent pas à réaliser des productions véritablement utiles, utilisables et qui, de ce fait, s’useront ; mais seulement des objets bons à être exposés dans des vitrines que nul n’utilisera jamais.

Habit/habitat : le constat d’un ornement rationnel

Dans son texte « Maroquinerie et orfèvrerie », Adolf Loos fait, nous l’avons vu, l’éloge des deux disciplines des arts décoratifs qui auraient permis aux Viennois de s’émanciper de l’ornementation pastiche. Selon lui, cela s’explique par le fait qu’aucun professeur adepte des préceptes sécessionnistes n’avait encore été amené à enseigner à l’École des arts décoratifs de Vienne. Les orfèvres et maroquiniers auraient ainsi pu davantage s’inspirer de modèles anglo-saxons. L’architecte explique également cela en considérant que toute personne reconnaîtrait en fait inconsciemment l’inutilité de l’ornementation et même son désagrément pratique ; mais que la sobriété pour laquelle il milite, alors pas socialement acceptable, les contraindrait encore à orner maisons et intérieurs pour sauver les apparences : « On pouvait, péniblement, inciter le Viennois à soumettre l’aménagement de son intérieur à la nouvelle doctrine. Mais pour le choix de ses objets d’utilité quotidienne et de tout ce qui entrait en contact avec son corps, il n’obéissait qu’à son goût. Or il trouvait tous les ornements vulgaires.²⁶ »

Finalement, il différencie ici deux formes d’enveloppes qui entourent les corps et par là même, deux modes qui s’expriment, dès lors, différemment. La première est celle qui entre en contact avec le corps – le vêtement, ses accessoires – et la seconde est l’habitat. En établissant cette distinction entre l’habit et l’habitat, Adolf Loos considère que ses théories non-ornementalistes ne peuvent pas s’appliquer au même rythme dans les deux cas, parce que ces enveloppes n’ont pas la même signification sociale. Un objet de maroquinerie se dissimule, tandis qu’une maison ne peut se cacher. Ces objets révèlent ainsi différents aspects d’une personne : son goût profond pour la praticité d’une part, et sa contenance sociale d’autre part. Loos distingue donc deux modes, celle que l’on garde pour soi, et celle que l’on montre aux autres.

Contre l’ornement : l’argument économique

Dans « L’art de faire des économies », Adolf Loos invoque un argument économique pour critiquer une nouvelle fois l’ornement. Selon lui, en effet, si un vêtement, un objet ou un édifice arbore une forme ou un décor trop extravagant, il passera très rapidement de mode et il faudra s’en procurer un nouveau. Outre le temps perdu à exécuter la chose pour une durée d’utilisation courte, l’ornement va donc engendrer une double dépense. Dans la logique loossienne, ne pas orner, c’est donc, aussi, faire des économies et ce, dans tous les domaines susceptibles de pâtir de cette ornementation outrancière. Pour éviter cela, une seule règle doit s’appliquer : rester sobre, et utiliser des matériaux solides dont on ne trahira ni les propriétés, ni les formes qui en découlent intrinsèquement.

L’éloge de la machine

En outre, Loos fait remarquer que la production de certains tissus demande un temps et une main d’œuvre considérables, pour que leur durée de vie soit parfois limitée par leur fragilité matérielle. Produire une dentelle à la main prend, par exemple, beaucoup de temps alors même qu’elle peut se déchirer en une soirée. Dès lors, c’est aussi beaucoup d’argent que l’on perdra à la produire et à l’acheter pour, finalement, devoir la remplacer trop rapidement. Mieux vaudra donc, pour Loos, faire confiance à la machine qui permet de produire vite, moins cher, et donc d’acheter moins cher ; et surtout, d’abandonner l’ornement au profit de belles matières intemporelles.

Contre l’ornement : la perspective évolutionniste racialiste et son application vestimentaire

Dès 1898, Adolf Loos formule certains arguments contre l’ornementation s’inscrivant dans une perspective d’histoire évolutionniste et racialiste, qui seront ensuite développés dans Ornement et crime. En effet, il considère, nous l’avons vu, que la sobriété ornementale est une marque du degré plus élevé du développement d’une civilisation. Cela signifie, en creux, que l’ornement, pour lui, marque le « primitivisme » d’une civilisation. Cette rhétorique occidentaliste est déjà présente en germe dans son article « Mode féminine » publié en 1898, dans lequel il prend pour exemple le soi-disant « primitivisme » des sociétés Papous qui pratiquent la peinture corporelle, et des sociétés Indiennes qui ornent leurs bateaux. Il écrit, pour étayer son argument, que « plus une civilisation est primitive, plus elle use de l’ornement²⁷ » et en veut pour preuve l’absence d’ornementation d’une bicyclette et d’une machine à vapeur.

S’appuyant sur cet argumentaire, Adolf Loos établit ensuite des rapports entre l’ornementation vestimentaire, la mode féminine et la marginalisation des femmes dans l’évolution de la société de la fin du xix^e siècle. En effet, il note le recours privilégié aux ornements et aux couleurs du vêtement féminin, qu’il fait dialoguer avec l’habillement masculin « des époques antérieures²⁸ », fait de soieries, d’or, de velours et de pans de tissu trop longs pour être pratiques. Dès lors, la manière de s’habiller des femmes contemporaines lui apparaît « en retard » par rapport à celle des hommes, à l’image d’un habillement masculin désuet, et met en cause, en filigrane, la plus lente évolution de la place des femmes dans la société de son temps.

Adolf Loos lors de son mariage avec Claire Beck en 1929

De l’architecture à la mode, l’objet-type loossien

Si l’ensemble des textes réunis dans ce recueil traitent effectivement, d’une manière ou d’une autre, de mode vestimentaire et d’art de vivre, leur auteur n’en reste pas moins architecte de formation. Dès lors, d’évidents dialogues apparaissent entre les théories architecturales loossiennes et ses points de vue relatifs à la mode.

Habillage corporel, habillage architectural. De Semper à Loos : penser l’habillage, penser l’ornement

Ces rapports interdisciplinaires apparaissent assez tôt dans les écrits d’Adolf Loos. En effet, dans « Le principe de l’habillage », l’architecte établit des rapports entre l’habillage corporel et l’habillage architectural. Il débute son texte en évoquant les matériaux usités par les artistes qui, loin de juger leur valeur, en connaissent simplement les propriétés et les emploient à dessein, en prenant l’exemple d’un architecte souhaitant créer une maison chaude et confortable. Ce dernier est confronté à un but précis, et se pose alors la question des matériaux chauds et confortables qu’il devra employer pour répondre à cette nécessité : bois, tissus, tapis, tapisseries, etc. Seulement voilà : on ne peut construire une maison avec des murs faits uniquement de tissus pendus, ou un sol fait de tapis. Une structure est nécessaire pour maintenir l’ensemble.

Loos distingue donc la structure – qu’il dit être « la deuxième tâche de l’architecte²⁹ » – de l’habillage de la structure – qu’il lie à l’aménagement utilitaire, lui-même lié, en substance, à la décoration. Dès lors, il établit plusieurs étapes de réflexion dans l’action de bâtir : il s’agit de penser l’habillage avant la structure. L’habillage précède la structure en tant qu’il va exprimer la fonction du lieu, et la structure le maintenir : « C’est bien comme cela, dans cet ordre, que l’humanité a appris à bâtir. Au commencement était le vêtement.³⁰ »

La couverture, explique ensuite Loos, exemplifie parfaitement ce lien intrinsèque entre vêtement et architecture, puisqu’à l’origine, elle était l’élément primordial à la protection des intempéries et du froid, au même titre que le font une maison et son plafond. « Plus ancien élément architectural³¹ », elle se dit d’ailleurs Decke en allemand, comme le plafond. Ainsi, Adolf Loos conte les origines de l’architecture au prisme de celle du vêtement. La couverture, portée autour de soi, ne peut protéger qu’une personne à la fois. Pour pouvoir protéger une famille, elle doit gagner en taille, être tissée, assemblée ; dès lors, afin que chacun puisse conserver ses mouvements propres et sa liberté, elle a dû être attachée et maintenue au-dessus de l’ensemble du groupe, créant ainsi un plafond, un toit et avec eux, l’architecture elle-même.

Loos va encore plus loin en détaillant les étapes qui précèdent le vêtement – et donc l’habillage de la structure architecturale. Selon lui, ce qui précède toute pensée d’habillage, et donc toute pensée architecturale, est l’effet. L’effet, c’est la destination à la fois fonctionnelle et émotionnelle de l’espace que l’architecte est en passe de créer. Dans le cadre d’une maison, par exemple, l’effet qui précède toute action d’habillage et donc d’architecture réside dans la volonté de créer un sentiment d’intimité. Ce sentiment naîtra des matériaux qu’emploiera l’architecte pour habiller l’espace, et de ces matériaux dépendra leurs formes : « Chaque matériau parle son propre langage formel, et aucun ne peut s’attribuer les formes d’un autre. Les formes se sont donc dessinées à partir de la façon dont on utilise et on fabrique chaque matériau, elles existent avec le matériau et par le matériau.³² »

Le principe de l’habillage architectural et l’usage déterminé des matériaux

À l’image de Gottfried Semper, Adolf Loos considère l’habillage comme un principe naturel (tout comme « l’homme est revêtu d’une peau » et « l’arbre d’une écorce »³³), duquel a découlé l’habillage architectural et la construction. S’appuyant sur cette vision originelle de l’habillage, il en établit ainsi trois raisons d’être, desquelles découleront, finalement, l’usage des matériaux et leur mise en forme :

• D’abord, la protection contre les intempéries et les agressions extérieures à laquelle répond, nous l’avons vu, l’architecture. Elle nécessitera, par exemple, l’usage d’huile sur le bois, de fer ou de pierre, afin de protéger une structure.

• Puis, le souci d’hygiène, duquel est né le revêtement émaillé apposé sur des structures de béton ou de pierre, tant en façade que dans les cabinets de toilette.

• Enfin, la production d’effets déterminés qui nécessiteront l’usage de peinture, de tapisseries, de plaquages de bois, de tapis etc.

L’ornement comme illusion esthétique : du mauvais usage des matériaux

L’art n’a rien à avoir avec la falsification, avec le mensonge. Ses voies sont certes jonchées d’épines, mais elles sont pures.³⁴

Ainsi, puisque la (mise en) forme du matériau dépend de celui-ci, aucun ne devrait, en théorie, prendre la même forme, être employé de façon identique, et encore moins à la place d’un autre. Seulement, dans les faits, Adolf Loos constate que nombre d’architectes et de décorateurs de son temps négligent ce déterminisme matériel et s’emploient à l’illusion esthétique. Ces « falsificateurs » ne seront, pour lui, pas des artistes tant qu’ils trahiront les matériaux en tentant de les imiter avec d’autres, ou encore de donner l’illusion d’une technique de mise en œuvre matérielle sans véritablement l’employer, comme le font ceux qu’il appelle les « défenseurs des marqueteries peintes au pochoir³⁵ ». Pour Adolf Loos, ces derniers sont de véritables traitres du matériau, qui évoluent dans une direction ornementale radicalement opposée à la sienne.

La loi de l’habillage

Afin de combattre cette tendance contemporaine du trompe-l’œil, Adolf Loos formule une loi universelle de l’habillage et explique, ensuite, toutes ses applications en fonction de différents matériaux : « Nous devons faire en sorte qu’il soit impossible de confondre le revêtement avec le matériau qu’il recouvre.³⁶ »

Ainsi, le bois peut-il être peint de toutes les couleurs, sauf la couleur bois. Il déplore à ce titre un bois peint « façon acajou » dans la rotonde de l’Exposition du jubilé. Si l’on souhaite une couleur bois, autant utiliser les propriétés colorimétrique de la matière elle-même. Le stuc, quant à lui, « peut être revêtu de tous les ornements, sauf un : celui du gros œuvre en briques » car, en aucun cas, « les matériaux servant à l’habillage […] ne doivent chercher à représenter la brique ou la pierre de taille.³⁷ »

La durabilité et l’adaptabilité, vers l’objet-type vestimentaire

Les choses se démodent à l’instant où notre sensibilité ne peut plus les tolérer ; il deviendrait alors ridicule de les posséder, y fussions-nous attachés.³⁸

Dans « L’art de faire des économies », Adolf Loos met en parallèle, là encore, sa conception de la mode vestimentaire et ses théories architecturales. Dans ces deux domaines, deux principes lui sont chers et déterminent ce qui sera, ou non, à la mode : la durabilité et l’adaptabilité.

Être à la mode : durabilité et adaptabilité spatio-temporelle

Il débute cet article en considérant que la mode se mesure à sa qualité, et donc à sa durabilité, tant pour sa forme que pour sa matière. Il recommande que l’on ait une armoire bien remplie, mais surtout remplie de façon rationnelle, permettant d’y trouver un vêtement adapté à toutes les situations, toutes les conditions climatiques et toutes les époques ; mais aussi d’alterner et de laisser « reposer » la matière « vivante » de son vêtement lorsque celui-ci n’est pas porté³⁹. Il ne prône pas pour autant la surconsommation, mais bien l’achat raisonné de vêtements et de nouveaux modèles, si et seulement si ceux-ci peuvent apporter une amélioration à une situation contemporaine inédite.

C’est selon les mêmes catégories qu’il pense l’architecture et le matériau de construction, dont les formes nouvelles ne doivent être pensées que pour répondre à de nouveaux besoins : « Pour inventer quelque chose de nouveau, il faut qu’il y ait un nouveau besoin à combler ; ainsi en va-t-il en architecture : un bâtiment pour des turbines, des hangars pour des dirigeables. Mais les chaises, les tables, les armoires à vêtements ? Je n’admettrai jamais qu’un caprice de l’imagination nous fasse modifier des modèles qui ont fait leurs preuves pendant des siècles.⁴⁰ »

Ainsi, Loos prône-t-il l’emploi, tant en architecture qu’en mode vestimentaire, de formes et de matériaux qui, pour ne pas passer de mode, doivent être durables tant dans leurs propriétés matérielles que dans leur exécution.

À travers les textes qui composent ce volume, Adolf Loos propose ainsi une synthèse de ses principes architecturaux et décoratifs, mis au service d’une théorie inédite de la mode vestimentaire.

À la question que pose cet ouvrage, Comment doit-on s’habiller ?, nous répondrons finalement que l’habillage loossien, qu’il soit vestimentaire ou architectural, se doit avant tout de satisfaire au concept d’objet-type, esquissé ici par Adolf Loos et défendu, plus tard, par Le Corbusier, dont la « qualité réside dans l’adéquation entre la durée de son usage et celle de son esthétique.⁴¹ »

L’auteure :

1 Il s’agit de l’épitaphe qu’inscrit Adolf Loos sur le dessin de sa propre tombe en 1933, dans Loos Adolf, Comment doit-on s’habiller ?, Paris, Grasset & Fasquelle, 2014, 144 p., p. 5.