Philip Auslander, Glam rock : La subversion des genres (2006)

Écrit par Philip Auslander, professeur de littérature et de communication à l’Université Georgia Tech, Glam Rock : la subversion des genres, publié en 2006, n’est pas un ouvrage d’histoire de la mode. Pourtant, alors qu’il projette de saisir le glam rock  renvoyant ici au mouvement culturel majoritairement britannique du même nom s’étendant de 1971 à 1973 – dans sa contribution au mouvement de redéfinition des genres et d’en cerner la stratégie visuelle, celui-ci ne peut faire l’économie du vêtement.

En quoi donc, de Marc Bolan à Suzi Quatro, en passant par David Bowie, le glam rock a-t-il contribué à repenser l’articulation entre vêtement, authenticité et masculinité?

La remise en question de la notion d’authenticité

Premier point abordé par Auslander, l’attirail vestimentaire du glam rock se définit en opposition au vêtement contre-culturel1, en ce qu’il rompt avec toute quête d’authenticité, de vérité vestimentaire, pour renouer avec l’idée de vêtement-masque. C’est l’occasion pour ses participants de réactiver une certaine théâtralité, plutôt à l’oeuvre dans le rock des années 1950. L’artiste peut dès lors investir de nouveau un rôle sur scène, chose absolument contraire à l’idéologie contre-culturelle telle qu’elle se définit dans la seconde moitié des années 1960. Ainsi ce rapport à la “pose”, à l’artifice, s’exprime-t-il sur le plan musical, scénographique, mais aussi vestimentaire, allant même jusqu’à parfois délibérément reléguer l’aspect sonore. Marc Bolan concède d’ailleurs : “Quatre-vingt-quinze pour cent de mon succès vient de mon look. Il faut l’accepter. (…) Les Beatles avaient la coupe au bol. Les Stones étaient de mauvais garçons sales et mal léchés. C’est ce que les gens retiennent. La musique est secondaire.”2

Si la contre-culture se caractérise par ses cheveux longs, ses boucs, ses fines moustaches, ou encore ses bottes de daim, signant un « mépris de l’apparence », il en est tout autre pour le mouvement glam du début des années 1970 qui leur préfère un changement incessant de costumes ou/et de personnages. “Je n’ai jamais adhéré à la théorie selon laquelle lorsqu’on monte sur scène en jean, ça veut dire qu’on est soi-même”3 ; “J’ai toujours pensé que lorsqu’on monte sur scène, il faut se fringuer”4 avoue Bryan Ferry, faisant écho à la façon dont Roxy Music éprouve et juxtapose différents styles vestimentaires grâce notamment à sa collaboration avec le styliste Antony Price. De son côté, Ferry s’engage dans une succession de styles vestimentaires, embrassant allègrement le renouvellement continu propre au cycle de mode, passant selon Caroline Moon du “Smoking blanc, au Gaucho, au Gentleman Farmer, au Cousin de Hitler ou au triste Pull en mohair des années 1950”.  Exemple également fameux et beaucoup plus “théâtral”, le cas Bowie ne peut être ici éludé, basant l’évolution de ses personnages sur de nombreux changements de costumes conçus par Freddi Burretti ou Kansai Yamamoto (il revêt tour à tour les rôles de rockeur, de chansonnier folk ou de chanteuse de cabaret) lorsqu’il se présente en Ziggy Stardust entre 1972 et 1973.

La redéfinition de la masculinité vestimentaire

C’est également dans son rapport au genre et à la masculinité que le glam rock se pose contre l’idéologie contre-culturelle. Si la masculinité promue par la contre-culture renvoie à une masculinité « douce », exclusivement hétérosexuelle, bien que teintée d’androgynie, assimilable en clair à la recherche d’une “troisième voie”, la masculinité glam promeut au contraire une identité sexuelle fluide dévoilant le caractère construit de toute identité. Celle-ci se construit dans la filiation de la masculinité Mod. Contre les Teddy Boys, à la poursuite d’un idéal vestimentaire penchant pour l’ “agressivité”, le mouvement Mod – que fréquentent Marc Bolan et David Bowie pendant leur adolescence – se caractérise par un “mélange de dandysme, de sens de la mode, de narcissisme et de consommation ostentatoire”, à “forte composante homosexuelle”.

Ainsi, chez Roxy Music, les masculinités se montrent sous différentes formes. Eno joue d’un efféminement radical, quand Ferry, proche d’une certaine “idée de l’élégance” tirée de l’ “Hollywood des années 1940”, est plutôt caractéristique à l’époque d’une masculinité homosexuelle par l’attention accordée au style. Pour Auslander, le concert du groupe donné pour The Best of Musikladen en 1973 en est l’archétype puisqu’il offre un large de panel des masculinités du groupe. Ferry se présente en “crooner de salon” des années 1950 ; le saxophoniste, Andy Mackay en débardeur de satin, culotte bouffantes, avec de nombreux bijoux ; Phil Manzanera, le guitariste, en rockeur psychédélique glamourisé ; et Eno, maquillé, en veste noire à plumes et torse partiellement nu.

La relation entretenue par les acteurs du glam au maquillage est aussi révélatrice. Lou Reed apparaît maquillé sur la pochette de Transformer, album où il fait longuement référence à la pratique dans Make Up. Le film Ziggy Stardust and the Spiders from Mars est aussi introduit par une scène présentant Bowie en plein maquillage. L’enjeu ne semble d’ailleurs pas tant ici pour les glam-rockeurs de se féminiser que de s’autoriser l’appropriation du vestiaire féminin.

Mais qu’en est-il de la femme dans le glam rock? En quoi peut-elle également contribuer à une redéfinition des masculinités? Auslander s’arrête pour finir sur la figure de Suzi Quatro, considérée comme la seule “glam rockeuse” en réaction aux glam rockeurs “travestis”, dans un champ du glam et du rock essentiellement régi par des normes masculines. Vêtue de combinaisons de cuir ou de colliers de chien, elle en vient à embrasser la figure du “cock rockeur”, rockeur masculin surjouant les standards de la virilité, afin de déstabiliser les normes de genre. Ainsi ne se limite-t-elle pas à une simple imitation de l’homme, pour figurer au contraire une acceptation par la femme de sa masculinité en vue de produire une féminité alternative caractérisée par une confrontation d’un corps et d’une voix identifiés comme “féminines” et de costumes et gestes “masculins”.

Glam Rock : la subversion des genres nous permet donc de saisir en quoi ce mouvement culturel se révèle fondateur dans l’entreprise de redéfinition de la masculinité vestimentaire qui nous est contemporaine. Et si Auslander termine tout de même par se poser la question de la récupération de l’identité queer par des glam-rockeurs hétérosexuels, il n’en demeure pas moins qu’il concède volontiers la participation du glam rock à l’ouverture d’un “espace culturel où il était enfin possible d’expérimenter des aspects de la masculinité qui contredisent totalement les normes sociales”. En cela, nous en sommes les directs descendants, tout comme les nombreux créateurs contemporains s’y référant continuellement.

 

  1. Le terme faisant référence au mouvement libertaire irriguant la jeunesse américaine de la seconde moitié des années 1960. []
  2. Cité par Philip Auslander, Cameron Crowe, “T. Tex”, Creem, juillet 1973, p. 40. []
  3. Cité par Philip Auslander, Charles Nicholl, “Bryan Ferry : dandy of the bizarre”, Rolling Stone, 24 avril 1975, p. 48 []
  4. Cité par Philip Auslander, Steve Turner, “Roxy Music”, op. cit. []

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