Anne Hollander, Seeing Through Clothes (1978)

Anne Hollander, Seeing Through Clothes, 1978

Anne Hollander pose au chercheur en mode une question fondamentale : celle des rapports entre les images du corps habillé, c’est-a-dire les vêtements portés tels qu’ils sont figurés, représentés par l’art (en peinture, au théâtre, au cinéma en photographie…), et les vêtements réels, c’est-à-dire tels qu’ils sont portés et perçus dans le monde, sur soi et sur les autres. Ils se croisent, peuvent se ressembler, mais aussi s’opposer, ou encore s’influencer, sans jamais se confondre l’un avec l’autre. Penser leurs liens, leurs dissemblances et ressemblances, revient à se pencher sur la question de la nature propre de l’objet vestimentaire. En somme, qu’est-ce que c’est que cette strate de textile à l’existence double, dont on recouvre nos corps de chair comme nos corps picturaux ?

L’étoffe des images

S’appuyant sur une généalogie du drapé dans l’art, sur l’histoire du costume de théâtre et de cinéma, ou encore sur une étude des modes d’existence et des rôles du vêtement dans la peinture et la photographie, Hollander nous offre un aperçu de l’infinité d’états dans lesquels peut exister l’objet textile, et à travers lesquels notre perception de la chose vestimentaire prend forme. C’est à travers cette pluralité des médiums qu’on l’appréhende ici, et c’est aussi comme telle, au travers de cette pluralité, que nous en faisons l’expérience dans le monde : nous sommes toujours entourés de corps habillés en chair et en os, mais aussi d’images de corps habillés transitant par divers médiums de représentation. Les uns les autres se répondent, et se réverbèrent. De ce fait, c’est toujours en fonction d’images mentales, au sein d’un réseau d’images incorporées, devenues habituelles et donc « naturelles », construites par l’art de notre époque, que nous nous construisons et nous percevons comme êtres habillés. Celui qui s’habille à l’époque du cinéma, ne se modèle pas et ne perçoit pas son être habillé, de la même façon que celui s’habille au temps des tableaux vivants : chacun cherchera à se conformer au type d’image avec lequel il a été en contact, et dont le médium spécifique de représentation déterminera son idée du vêtement porté, de même que les propositions des couturiers ou tailleurs ou autres créateurs de son temps. Dans cette perspective, les spécificités esthétiques de la photographie de mode en noir et blanc du début du XXe siècle concentrent l’attention sur les textures et matières des vêtements (brillances, reflets, miroitements) et sur la clarté de la ligne et l’effet d’ensemble (jusqu’à l’abstraction), par opposition à une culture du vêtement passant par des gravures en couleur où la précision du trait accentuait par exemple le fourmillement du détail décoratif. Tout médium spécifique de représentation du vêtement détermine donc une perception tant normative que sélective : il dirige l’attention, et d’un même coup forme le goût et induit les critères du jugement.

Lorsqu’elle examine ainsi les différents modes d’existence ou les différents milieux de déploiement du vêtement, et leurs influences réciproques, c’est véritablement une enquête sur la nature du vêtement comme objet de perception que mène Anne Hollander : son idée est que nous voyons toujours les vêtements comme des images, et à travers des images, c’est-à-dire, au sein d’un réseau d’images dont ils participent et ne peuvent être extraits. Un vêtement est une image parmi d’autres, il est un objet qui existe avant tout visuellement. La mode ne cherche donc jamais le pratique, le confort ni la liberté, mais seulement de nouveaux effets visuels, parmi lesquels compteront éventuellement l’effet visuel de confort ou de la liberté, qui primera toujours sur la liberté réelle.

Anthony Van Dyck (1599 – 1641), Portrait d’Elizabeth, comtesse de Castlehaven, c. 1635-38

Dès lors, qu’est-ce qui relie une gravure où figure une femme en robe néo-classique, et le jogging que je porte actuellement ? C’est leur caractère de réalité visuelle, leur existence en tant qu’images : le vêtement porté est, autant que le vêtement figuré, une image. Cela parce qu’il existe avant tout comme représentation mentale normée, prenant sens dans un certain nombre de conventions propres au moment où il est porté. Car en mettant mon jogging, j’ai pensé à un certain nombre de femmes en joggings, dont l’image m’a semblé acceptable et naturelle, et je me suis formée à leur ressemblance, de même qu’un graveur de la fin du XVIIIe siècle a pu fabriquer, une image à la ressemblance de ce qu’il connaissait, au moyen des repères que lui offrait son époque, c’est-à-dire une longue et fluide silhouette blanche aux bras nus et à la poitrine haute.

Le nu impossible

Le corps habillé n’est donc jamais perçu et apprécié qu’à travers un réseau dense de représentations et de normes qui se fabrique au travers des relations de ces différents arts. Au point que le nu lui-même est, comme le montre Anne Hollander, à chaque époque façonné par la silhouette à la mode. La nudité telle qu’elle est représentée à travers l’histoire de l’art, et telle qu’elle est, en lien avec les représentations artistiques, perçue et appréhendée par chacun, est toujours une nudité moulée sur la silhouette à la mode d’une époque : elle est une silhouette de mode, un costume du temps parmi d’autres. Elle ne se donne jamais dans une « pureté » ou un « naturel » dont l’existence reste en fin de compte abstraite ou idéale, mais se lit toujours à travers un ensemble de normes et de conventions esthétiques déterminantes, parmi lesquelles les habitudes vestimentaires de l’époque comptent les premières, et qui en feront la nudité spécifique qu’aura rêvée une époque particulière. Une femme nue de la Renaissance n’a rien à voir avec une femme nue victorienne, tant dans sa silhouette, la proportion de sa taille, de sa poitrine et de son ventre, que dans la texture de ses cheveux, ou encore, la posture qui est la sienne : même nue, la femme du milieu du XIXe porte le moule de son corset.

Francisco de Goya (1746 – 1828), La Maja vêtue, c. 1800-03

Ainsi, alors même que la nudité reste une métaphore structurante de la vérité, dont le vêtement se pense comme le négatif – image de la dissimulation ou de la fausseté, et d’autant plus lorsque, vêtement de mode, celui-ci se double d’une inconstance temporelle –, il s’avère ici que la nudité elle-même tombe sous la loi historique et formelle du vêtement et même de la mode : soumise à des représentations temporaires et fragiles, à des régimes de représentations successifs et tous imparfaits, elle n’échappe pas à la condition humaine, c’est-à-dire, à la condition vestimentaire. Ce qui nous amène à penser la surface textile qui recouvre le corps comme surface de travail de la forme et de la représentation, instrument légitime et actif de l’expressivité de l’apparition humaine, plutôt que simple couche opaque, voire masque mensonger, cachant une nudité originelle et naturelle. Si l’esprit des artistes, à travers l’histoire, doit sans cesse faire face à un conflit entre, d’une part, les conventions de représentation et les normes d’habillement, et, d’autre part, les idéaux du naturel, de la véracité, de l’anhistorique ou du réalisme, Hollander affirme donc que les visées des seconds ne s’expriment jamais qu’à travers les moyens des premières. Il y aurait un régime de véracité vestimentaire qui ne serait pas celui de l’objectivité du sens ou de l’essentialité de la forme, mais un autre, restant à éclaircir.

Francisco de Goya (1746 – 1828), La Maja nue, c. 1795-1800

 

Vêtement et signification

De même qu’on ne perçoit jamais la nudité qu’à travers la mode de son époque, on ne perçoit et ne comprend jamais la signification d’un vêtement qu’à travers ce que notre époque en a fait, et les connotations qui se sont insensiblement amalgamées à telle forme, telle couleur ou telle coupe. Une étude de cas passionnante sur la couleur noire – plus actuelle que jamais – nous le montre notamment, exposant comment se sont successivement stratifiés, combinés ou combattus les uns les autres, du XIVe au XXe siècle les codes du deuil, les manifestations du puritanisme, les lois du costume clérical, les provocations du satanisme romantique, les expressions de l’austérité bourgeoise, la théâtralité de la sensualité, les discrétions du chic moderne, etc. Anne Hollander démontre ici que les sens du vêtement sont instables et irréductibles à une interprétation unique, l’habit connotant plutôt qu’il dénote – suggérant plutôt qu’il ne dit – et sa connotation même restant toujours fragile, multiple et équivoque, soumise aux équilibres ou déséquilibres de constellations de représentations tacites. Elle le compare d’ailleurs, non pas aux mots que l’on prononce, mais au timbre ou à la tonalité d’une voix, à la « saveur » d’une personne plutôt qu’au discours qu’elle tiendrait. Une expressivité donc à la fois palpable et impressionnante, immédiatement efficace, mais difficilement traduisible en mots.

La vision « à travers » les vêtements annoncée par le titre n’est donc pas tant affaire de décodage ou de transpercement d’une strate de sens, qu’un travail de mise en perspective et relation, de mise en évidence de jeux de miroirs entre des opacités multiples, des conventions irréductibles sous lesquelles il n’y a rien à dévoiler à proprement parler, mais dont les influences réciproques, toutes en suggestions imaginaires et impressions de surface, génèrent leur propre réalité. C’est-à-dire que c’est par un usage toujours pervers du vêtement, parce que toujours en premier lieu visuel et performatif, qu’on ne cesse de déplacer son sens pour le rendre insaisissable.

Pour suivre la leçon de Hollander, on devrait pouvoir, au lieu donc de chercher à appliquer un modèle de signification rigide sur l’habit (par exemple costume noir = austérité bourgeoise), tirer des leçons du mode de signification singulier qui est le sien. En somme, plutôt que de vouloir lire l’habit comme un symbole au sens figé, apprendre, à travers son histoire, à nous familiariser avec l’idée d’une signification toujours en travail, toujours fragile car incorporée et individualisée, devant toujours être apprivoisée et conquise. C’est pour cela que la mode « fait peur » comme Hollander le dit avec justesse, parce qu’elle demande un effort permanent de réadaptation, non seulement de la volonté et de la pratique, mais aussi, de la perception et de l’interprétation. L’étude de la mode nous invite donc à repenser un régime de sens spécifique, pris dans une historicité radicale, un sens fugace car individué, mais non moins réel, où la prédominance du critère visuel et esthétique, donc la recherche d’une puissance sensible, empêche voire interdit toute réduction à une détermination pragmatique ou morale, résiste à une interprétation des formes en tant que telles. De la jupe courte, Hollander affirme ainsi avec force et raison, que ce n’est vraiment pas en dire grand-chose que d’en dire qu’elle « libère » les femmes, le pantalon, la jupe ou la robe longue et ample, pouvant aussi bien être investies de la même signification.

Eugène Delacroix (1798 – 1863), Autoportrait en Hamlet, c. 1820

Titien (1488 – 1576), Portrait de Charles V, 1548

Il faut, au lieu de ce modèle d’interprétation qui se voudrait littéral, pratiquer une glose sensible et perceptive, où le vêtement prend son sens au sein d’un réseau d’images, de représentations, mais aussi, d’expériences corporelles et surtout de proprioceptions. C’est dans sa qualité d’enveloppe d’un être à la fois réflexif et sensible, en tant qu’objet « inséparable du moi » que le vêtement trouve son originalité la plus radicale. Mais c’est aussi ici qu’en terme de témoignage et d’objet d’étude possible, l’image devient impuissante, et que les vêtements figurés se taisent. D’autres territoires s’ouvrent cependant à l’historienne : le livre se clôt avec l’étude d’une série de représentations littéraires de l’expérience vestimentaire, chez Marcel Proust, Henry James ou encore George Eliott. On trouve là un dépôt, des traces et des souvenirs, de ce que l’objet vestimentaire a de plus spécifique selon Hollander : son attachement au corps individuel, à la représentation et à la perception qu’il a de lui-même. Dans la description de moments, de sensations ou d’émotions liés à une particularité d’apparence ou à un objet, tout un monde renaît, où le vêtement est rendu à sa participation à la sensation et à l’image de soi, remis au sein d’un ensemble d’habitudes incorporées spécifiques à une époque. Dans la littérature, chez les écrivains qui se sont rendus attentifs à cette dimension de la vie tant sensible, esthétique, qu’intime et sociale, et qui ont su rendre à l’habit la portion de mémoire et de réalité qui lui étaient dues, il vient alors trouver un tombeau de choix, un lieu de préservation privilégié.

On comprend, à travers l’œuvre de Hollander, que toute la complexité de l’étude du vêtement réside dans son caractère mêlé, équivoque, impur, mais aussi dans sa dépendance radicale au corps de l’individu qui le porte. Phénomène visuel et perceptif ancré sur une image intérieure au sens fuyant, aspect visuel d’une conscience de soi à jamais perdue, le vêtement n’est jamais porteur que d’un sens muet, connu à demi-mot et toujours tu, mais qui existe pourtant bel et bien, aussi difficile à appréhender par le concept soit-il. Il appelle, de ce fait, quelque chose comme une archéologie imaginative et perceptuelle, seule capable de saisir son ambiguïté, son caractère toujours entre-deux, et enfin d’en figer quelques éclats. Il a trouvé dans Seeing Through Clothes une auteure à la hauteur de son étrangeté.


Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.