Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente : rhétorique et peinture à l’âge classique (1989)
Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique (1989)
Dans ce livre, il n’est pas question, à proprement parler, de vêtement ou de mode. L’habit n’apparaît qu’à titre de métaphore ou de comparaison, épisodiquement. Mais on découvre vite, au fil du parcours, quelque chose comme une « cohérence aventureuse1 » avec l’étude du vêtement réel, car y foisonnent les interrogations sur les apparences, le maquillage et la séduction, sur l’ornement et ses plaisirs. Toutes choses qui ont en commun avec l’habit de tomber du mauvais côté du platonisme.
Des arts de l’effet
L’art de la couleur et l’art oratoire, dont Jacqueline Lichtenstein étudie les enjeux croisés au XVIIe siècle français, ont subi avec l’art de la toilette une dévaluation philosophique majeure avec Platon, qui en accordant le primat à l’intelligible sur le sensible, à l’esprit sur le corps, à l’idée sur l’image, à l’éternel sur l’éphémère, ou encore, à l’un sur le multiple, les a condamnés d’un même coup. Ils sont dès lors réunis par ce qui apparaît pour longtemps comme une tare, mais que viendront dès Cicéron défendre les grands artisans de la rhétorique, et plus tard, les artistes « coloristes » de l’époque classique ici étudiés, c’est-à-dire le fait “d’exercer leur activité dans le domaine du divers et de l’apparence, du multiple et de l’émotion, du corps et des passions (…) de privilégier une réalité à laquelle la parole unificatrice et abstraite du discours philosophique peut difficilement accorder une place : cette dimension atypique de l’hétérogène qui se déploie dans l’espace sensible des représentations.2 »
Si rhétorique et couleur sont « hétérogènes » comme le dit Lichtenstein, c’est avant tout à l’ordre du langage discursif rationnel, qu’elles compliquent et débordent. Car elles ne prétendent pas uniquement renvoyer de façon référentielle à des objets et à dire le vrai. Elles jettent aussi des lumières esthétiques valant pour elles-mêmes, ou plus précisément valant par leur puissance de séduction. La voix et le ton de l’orateur, le rythme de sa parole, ses gestes, les expressions de son visage, tout cela vient brouiller la substance verbale de son discours, la faire exister sur un mode altéré, de la même façon que la couleur appliquée par le peintre sur la toile vient transfigurer la ligne du dessin en animant depuis l’intérieur le contour intelligible qui est le sien. La parole orale devenue théâtrale, la représentation picturale devenue « fardée3 » et comme tactile, sensuelle, ont en commun d’user d’effets et de chercher par le plaisir et l’émotion une efficience, une emprise accrue sur leur public. Il n’est donc plus tant question de ce que l’on dit ou représente, mais de comment on le dit ou représente, des moyens que l’on emploie pour retenir l’attention sur une chose, que l’on transforme d’un même coup.
L’exercice n’a rien de vain, car chercher à plaire et à séduire revient pour le rhéteur à dire ce qui lui semble juste de façon à le faire entendre, à penser la meilleure réception possible du vrai (dans le meilleur des cas), sachant que le vrai ne se suffit pas à lui-même. Dans cette voie, Cicéron va jusqu’à avancer l’idée d’un orateur qui doit pouvoir convaincre sans prononcer un mot, seulement à être vu, dans le déploiement de ses gestes et les traits de son visage, où se ferait sentir quelque chose comme une intelligence du corps et de l’expression4, venant emporter les esprits d’un seul coup. De la même façon, le peintre, par l’usage de la couleur, cherche à provoquer une forme de saisissement, de bouleversement sensible, par lequel il parviendrait à « faire croire5 ». Les effets rhétoriques et chromatiques sont des procédés dits ornementaux mais qui sont donc équivalents à des moyens de communication, des façons de relier les hommes entre eux, ou de les relier aux œuvres, ou encore de rendre audibles certains énoncés. Le rapprochement possible auquel on songe avec l’art de s’habiller (comme art de se communiquer soi-même, de se donner à voir dans le monde, de faire impression) n’est pas forcé, si on veut bien le rapprocher de celui du maquillage dont Lichtenstein constate déjà la présence dans les textes : “A l’école de la métaphysique, on apprend ainsi depuis toujours les secrets d’une cosmétique qui s’appliquent indifféremment au langage, à l’image et au visage. Un même savoir enseigne la manière délicate de mettre en valeur la structure d’un visage en allégeant les sourcils, en dessinant la bouche, en ombrant les paupières ou en creusant les joues, l’art subtil de nuancer un concept, de souligner une idée, d’éclairer une opposition ; ou encore celui d’estomper une ligne ou de colorer un dessin.6 »
L’ornement (le mot, le geste, la couleur, le maquillage, l’habit…) se présente ainsi sous un jour relationnel et pragmatique, dès lors que l’on peint comme l’on se maquille ou comme on parle, c’est-à-dire non pas pour « décorer » gratuitement dans un geste secondaire d’ajout, mais tout simplement pour montrer, donner à voir, rendre recevable et intelligible, sous son meilleur jour, ce que l’on présente au monde, cette chose soit-elle notre propre personne, une image ou une opinion.
Le style en action
Les pages que Lichtenstein consacre à la critique morale de la couleur « débauchée7 », aux plaisirs faciles et aux dangers du fard en peinture présentent (et combattent) des arguments qui ressemblent en de nombreux points à ceux que la mode s’est elle aussi vue adresser depuis des siècles. On leur préférera, pour poursuivre cette lecture très partielle et même pour quelques lignes carrément hors-piste, une voie un peu plus hasardeuse, dont on comprendra un peu plus bas, si tout fonctionne, pourquoi elle a été choisie : l’orateur, son rapport au temps et à l’action.
Le discours de l’orateur a pour fonction de débrouiller une situation, de lui faire prendre la meilleure direction possible, la plus juste. À la différence de l’œuvre du peintre, il se trouve prisonnier du maintenant, des circonstances actuelles : les objets dont il s’occupe ne se déploient pas dans un espace et un temps abstrait, mais relèvent de la nécessité d’une prise de position urgente. Les questions qu’il traite, qu’elles soient politiques ou judiciaires, sont celles du jour, et il doit se plier à l’ordre de réalité et d’actualité dont elles relèvent, pour aider ses auditeurs à s’y diriger eux aussi sans trop tarder. Si l’orateur idéal est un vrai sage, il donne à sa sagesse une dimension concrète, en fait une pragmatique, l’instrument d’un engagement sur le vif. C’est en cela qu’elle échappe à la comparaison avec celle du philosophe, qui se déploie dans d’autres dimensions, dans un autre espace-temps. Marc Fumaroli, auteur d’une importante histoire de la rhétorique, écrit que “La pure ratio philosophique a beau jeu de contempler l’ordre immuable du monde supérieur, et les idées éternelles. C’est une toute autre tâche que d’incarner cette ratio dans le monde inférieur, labyrinthe rempli de pièges et d’obstacles. Trouver la forme juste accordée à la multiplicité des circonstances, des sujets et des hommes, sans perdre pourtant de vue l’ordre supérieur, tel est le chef d’œuvre de la prudence et de la dignité humaine.8 »
Les interrogations de Cicéron sur le « meilleur style » dans De Oratore portent ainsi toujours sur une parole en situation, en contexte, devant s’adapter non seulement à son public, mais aussi à un moment et à un sujet, à la particularité de la cause défendue : on ne parle pas avec emphase d’une affaire de destruction de gouttière, ni avec familiarité et simplicité de la destinée d’un peuple9. Le style de l’orateur doit toujours se penser en conformité avec son objet, se remodeler en fonction de ses particularités, autant que du contexte. De la conscience aiguë des « convenances » aux circonstances ou « décorum » Cicéron fait le guide de son orateur idéal10. Loin d’être un pur sens des formalités, le sens du décorum se conquiert au terme d’une éducation philosophique solide, à laquelle s’ajoute une ample connaissance du passé et du présent, mais aussi, une pratique approfondie de la langue. Plutôt que de voir dans cette parole adaptée et circonstancielle une dégradation de la parole abstraite de portée générale, due à ce qui seraient des concessions à l’instant, on doit en fait chercher dans l’orateur une intelligence à la fois pragmatique et sensible, non moins précieuse que celle qui meut la pensée spéculative, peut-être même la surpassant, la couronnant du moins. Cela car elle sait mettre en œuvre par l’adéquation, l’acuité et l’inventivité des façons de faire et de dire, par les registres de parole qu’elle emploie et l’intensité des effets qu’elle est capable de déployer sur le vif, rien moins que les conditions d’exercice de la liberté, pensée sous la forme d’une parole littéraire, en acte. André Breton posera plus tard la question dont il connaissait visiblement la réponse : « La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d’énonciation ?11 »
L’espace entre les hommes
Les qualités de perspicacité et de plasticité stylistique de l’orateur se retrouvent, sous une autre forme, dans le XVIIe siècle français qu’étudie Lichtenstein. Le monde s’y pense sur le mode du tableau aussi bien que de la scène de théâtre (et réciproquement, pour chacun des termes entre eux). Les questions de communication esthétique y rejoignent celles que pose la vie sociale où, dans le cadre privilégié des cours royales, la mise en forme de soi mais aussi l’art de la conversation tiennent un rôle primordial. Ce qui s’y déploie est comme chez l’orateur, mais ici dans l’espace social lui-même, une esthétique en action, engagée. Si l’orateur fait en sorte par son art de débrouiller le cas qu’il défend, la cause qu’il plaide, « l’honnête homme » que décrit Nicolas Faret dans L’honnête homme ou l’art de plaire à la cour, tâche lui par sa conversation et ses manières, de se débrouiller lui-même, de démêler son propre cas : l’esthétique efficace qu’il pratique se pense dans le monde, pour le monde. Le rapport au beau et au bon est, une fois de plus, un rapport à l’action. La notion de « bon goût » s’applique autant aux beaux-arts qu’à celui de vivre, c’est-à-dire, surtout, d’interagir avec ses semblables. Une vie « esthétique » n’est pas tant une vie supérieurement bien coiffée, agrémentée de moult décors plastiques et accessoires bien alignés, qu’une vie où ce sont avant tout les modalités du rapport à autrui que l’on travaille, comme on travaille un art : “Critère d’un jugement s’appliquant aussi bien aux formes esthétiques, aux pratiques sociales et aux idées rationnelles, le bon goût impose ses exigences à toutes les modalités de l’esprit et du comportement. Il apparaît au XVIIe siècle comme un principe général réalisant la synthèse de ce qu’on pense à cette époque être le Bien, le Beau et le Vrai, dans une perception unificatrice où les principes théoriques de la connaissance viennent se fondre harmonieusement avec les conditions empiriques de la bienséance et du plaisir.12 “
Chez des auteurs tels que le Chevalier de Méré, par exemple dans De la conversation, les relations sociales se travaillent comme des instruments de musique et se pensent en des termes où la diplomatie se confond avec la poésie, où la raison et le plaisir vont bras-dessus bras-dessous, tandis qu’une équivalence parfaite s’établit entre le goût, l’intelligence et la délicatesse émotionnelle.
De la même façon que le peintre sait faire croire et que le rhéteur sait se faire entendre, il sait, pour sa part, entretenir le meilleur des commerces possibles avec ses semblables. Cette rationalité mondaine relève autant d’une économie de la flatterie et d’un art du ménagement d’autrui que d’une culture des plaisirs, du jeu, et de la beauté. Elle est vitale dans le contexte de la cour où, plus encore qu’ailleurs, toutes les relations sociales sont tactiques. Ainsi, tandis que la pensée de la peinture de l’époque classique se soucie des modalités de réception des œuvres notamment en s’interrogeant sur la « juste distance13 » entre le corps du spectateur et les riches couleurs du tableau qu’il contemple, la pensée de la « civilité », se penche, quant à elle sur ce qui serait une juste distance entre les hommes. De la même façon, la neglegentia diligens, négligence gracieuse14 prônée par Cicéron pour son orateur idéal trouve des échos dans la « désinvolture élégante du cavalier15 », en vogue vers 1650, alors que l’on ne déteste rien comme les trop érudits « pédants », incapables de contenir leur encombrant savoir. Dans les deux cas, la valeur prônée transporte, du domaine de l’art à celui de la vie (alors bien moins distincts théoriquement), l’exigence d’un art du de l’évaluation des distances, art de savoir quand s’approcher ou se tenir en arrière, de parfois ne pas regarder de trop près, ni dire tout ce que l’on sait, etc. En somme, chez « l’honnête homme » du XVIIe, le sens esthétique, compris comme faculté de saisir le réel dans toute sa variabilité et sa complexité mais aussi d’y bien agir, loin d’être une faculté qui le fait évoluer dans une sphère à part, est en fait la vertu « de l’acteur qui se déplace avec aisance sur une scène dont il sait éviter les pièges parce qu’il en connaît les règles16. » Bien sûr, savoir quoi faire veut aussi dire, dans l’espace social, comme en peinture, savoir plaire. Mais comme l’écrit Lichtenstein, citant le défenseur de la couleur Roger de Piles : “Comment plaire sans séduire? À cette question qui n’avait cessé d’obscurcir toutes les analyses de la représentation et d’embarrasser tous ceux qui tentaient d’échapper aux normes d’une esthétique puritaine, notre amateur apporte une réponse sans aucune ambiguïté : la chose est pour lui parfaitement impossible. Pour plaire, il faut séduire. Et comme on ne peut séduire sans recourir aux tromperies de l’artifice, pour plaire, il faut nécessairement farder. Oui, la peinture de Rubens « n’est qu’un fard », mais il serait naïf ou stupide de le lui reprocher »
C’est-à-dire qu’il faut accepter d’habiter le monde comme un espace où l’on se dirige de façon émotive et charnelle : ou des couleurs et des êtres nous appellent plus que d’autres, où des façons de bouger, des irrégularités de la matière nous émeuvent, où des tissus nous enthousiasment, pour des raisons qui n’en sont pas. Faire sien ce déraisonnable, pour le cultiver, l’apprivoiser et enfin en jouir plutôt que de le subir, voilà sans doute une façon d’entretenir avec lui de meilleurs rapports.
Donc, c’est (entre mille autres choses auxquelles il n’est ici pas rendu justice) la puissance et parfois la suprématie d’une « poésie muette » du visuel, la question de la mobilité stylistique, et pour finir l’idée d’une esthétique à même le monde, qui se pensent dans le livre de Jacqueline Lichtenstein. Le plaisir se fait guide, dans un souci à la fois plastique, éthique et pragmatique de la juste communication et de l’action bonne, où, tout inscrit que l’on soit dans un réel mouvant et contingent que l’on ne fait pas mine d’ignorer, on n’en est pas pour autant forcément privé d’intelligence ni de morale.
Notes :
1 Roger Caillois, Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, 1976
2 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1989, p. 11
3 Le peintre Roger de Piles cité par Lichtenstein, Ibid, p. 301
4 Lichtenstein, ibid., p. 106
5 Ibid., p. 197
6 Ibid., p. 96
7 Ibid., p. 200 et sq.
8 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence, Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique [1ère édition Albin Michel 1980], Genève, Droz, 2009. Lichtenstein cite par moments cette étude, mais pas ce passage partculier.
9 Cicéron, L’Orateur, traduction Alphonse Agnant, Paris, Panckoucke, 1840, p. 49
10 En le comparant, déjà, à l’art de se maquiller autant qu’à celui de se bien conduire. Cicéron, op. cit., p. 53
11 A. Breton, Point du jour, Paris, Gallimard, 1934
12 Ibid, p. 19
13 « La peinture met à distance. Et demande une certaine distance pour être regardée. » Ibid, p. 176
14 Cicéron, L’Orateur, traduction Alphonse Agnant, Paris, Panckoucke, 1840, p. 59
15 Cavalier dans le dictionnaire de Richelet se définit comme « aisé, libre, galant, honnête, noble, qui n’est point assujetti aux règles » Lichtenstein, op cit, p. 29
16 Lichtenstein, op. cit., p. 23
L’épigraphe et les illustrations sont tirées du livre.
BONUS :
- Une conférence de Jacqueline Lichtenstein sur les enjeux théoriques de la couleur en peinture est disponible ici : https://www.youtube.com/watch?v=42k9JVAJCQU
- Et une série d’entretiens où elle aborde notamment les rapports entre art et philosophie : https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/la-nuit-revee-de-jacqueline-lichtenstein-par-christine-goeme-1
Pour compenser l’incomplétude de cette lecture aussi partielle que digressive, et donner une idée de la richesse du livre de Lichtenstein, voici son sommaire.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Gabrielle Smith (5 mai 2020). Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente : rhétorique et peinture à l’âge classique (1989). Sartoria. Consulté le 3 décembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/tvtr
