Alison Gill, Deconstruction Fashion : The Making of Unfinished, Decomposing, and Re-Assembled Clothes (1998)

Par Manon Renault

Dans son article « Deconstruction Fashion : The Making of Unfinished », la professeure en design Alison Gill livre une réflexion sur les liens entre mode et philosophie invitant à penser la mode expérimentale apparue à la fin des années 1980 comme « une pensée signifiante » plutôt que comme l’expression seconde d’un esprit du temps.
Listant les occurrences et usages polysémiques du terme  « déconstruction » attribué au philosophe français Jacques Derrida, Gill pointe alors plusieurs problèmes théoriques plus généraux tels que la circulation et l’utilisation des concepts hors de leurs champs d’origines, sans oublier de souligner le manque de considération octroyée à la mode dans le monde de la recherche.
Articulant une réflexion sur le sens du mot « déconstruction » dans les univers médiatiques et d’autre part la déconstruction comme acte de création en design, l’article de Gill ouvre des perspectives pour penser les liens entre la création dans la mode et ses formes de médiatisations. 

Le mot « déconstruction » en 2020

Vestes de costumes transformées en body, passant de jeans laissant ombrager un string directement intégré à un pantalon : chez Y/Project, le créateur belge Glenn Martens, se joue des fonctions culturellement prescrites par les vêtements, subvertissant dessus et dessous, déformant au passage le corps de ses jeunes mannequins tout comme l’esprit des commentateurs voués à épuiser leur vocabulaire descriptif usuel afin de donner mots à cet étrange spectacle.

« Martens est un manitou de la déconstruction, du mélange des matières et des époques (années 80 et 90). Sa mode est postmoderne, faite d’allures et de pièces maîtresses des vestiaires féminin et masculin qu’il remasterise avec une grande facilité » – telle est la sentence formulée par la journaliste Marie Ottavi dans Libération.

Y/Project, Fall 2020 Ready-to-Wear

En 2020, le mot « déconstruction » reste d’actualité. Que raconte cette utilisation ? Le qualificatif n’est en rien inédit : en 1998, l’article d’Alison Gill « Deconstruction Fashion : The making of unfinished » publié dans la revue Fashion theory s’intéressait aux cadres de circulations et d’appropriations de ce terme, majoritairement employé dans l’industrie de la mode pour décrire les créations de Martin Margiela. A travers une archéologie du mot « déconstruction », Gill rendait compte des usages plurivoques du terme, servant dans l’architecture comme dans la mode à formuler des discours répartis selon elle, en quatre thématiques : une auto-critique de l’industrie de la mode nourrissant un discours « anti-mode », un parallélisme entre faits historiques et mode activant le concept de la mode comme « zeitgeist », l’élaboration d’un discours – ou disons d’un oxymore – « éco-fashion », et enfin une entreprise de théorisation de la mode – nous y reviendrons.

Au-delà de cette archéologie critique du discours médiatique, Gill s’emploie à questionner la manière dont les principes derridiens de l’analyse du langage peuvent donner sens à l’activité créative de Martin Margiela. Soit utiliser la philosophie pour éclairer les modalités de l’acte créatif. Pour ce faire, Gill rappelle les principes de réflexion de Derrida sur la construction textuelle (instabilité du texte, ambiguïtés du langage) avant d’établir un parallèle avec l’approche de Martin Margiela qui, dans ses propositions vestimentaires, explore et expose l’ontologie structurante des vêtements. Ce démantèlement critique de la confection vestimentaire par Margiela opère tel le démantèlement du langage par Derrida. Depuis ses débuts en 1989, le créateur suggère l’imperfection et explore la dégradation du vêtement – telle une série de collections d’études, éclairant la façon dont le temps et le corps affectent la matérialité du vêtement. De même, l’apport du « post-structuralisme » de Derrida n’est-il pas un moyen de rendre compte de l’effet du temps, et des corps parlants sur la structure de la langue ?

Derrida, comme Margiela, placent l’expérience au cœur de leurs analyses respectives – au cœur de leurs designs spécifiques.

Ainsi pour déterminer la teneur de cet article, il faudrait sans doute l’expérimenter, l’user, le déconstruire, exposer sa construction, son ontologie – soit en faire l’expérience. En quoi l’article d’Alison Gill peut-il donner sens à une mode qui existe tout autant comme acte de création que forme médiatique ? Si le propos de l’article semble être d’enrichir la théorie du design (Alison Gill est professeure de design et non de communication ou de médias studies), les limites dressées à l’encontre des médias dans la mode ( d’une mode « communiquée ») ouvre des pistes. Théorie du design et/ou de la communication, comment réconcilier ou confronter les deux ?

Système de la mode : l’éternel retour

« Fashion both designs and is designed by an empire of signs that propel and commutate at an ever-increasing speed, a domain into which we are all interpellated as “fashioned people” whether we like it or not. » indique Alison Gill dans la deuxième moitié de son introduction. L’auteure articule deux échelles : la mode comme prescriptrice d’un sytème communicationnel, mais également comme objet pris dans des logiques médiatiques plus larges.

La première partie de l’affirmation dessine la mode comme un système sémiotique : soit une référence directe à l’approche initiée par Roland Barthes dans Système de la mode. Gill atteste de l’existence d’une « infra-structure » dans la mode instaurant des changements réguliers à travers la description rassemblant des vêtements sous le titre de « tendance ». Les utilisations articulées de mots, tels que « styles », « rue », « révolutions », servent à consolider le système hiérarchique en place en incorporant toutes formes d’exotismes ( les punks, etc.) au sein d’une idéologie dominante1. Le vêtement « écrit » n’a pas de visée référentielle, mais sert une dimension idéologique : rendre compte de la création comme « une chasse de la nouveauté » pérennisant un système économique. De même, sous la plume de Barthes, le vêtement écrit, appréhendé à travers le discours des journaux, sert une entreprise capitaliste de renouvellement décrivant un problème plus large pour l’auteur des Mythologies : la normalisation de la domination bourgeoise dans la France des années 1960.

Ici, si Gill s’attache au vêtement « déconstruit » dans sa dimension écrite, c’est pour mieux en dénoncer les travers et revenir à une interprétation directe du design du vêtement déconstruit dans la dernière partie de l’article.

Les limites du “spectacle” globalisé de la mode

Le deuxième volet de la citation indique « Nous sommes tous des êtres à la mode ». De même, Anne Hollander écrivait en 1994 dans Sex and Suits : The Evolution of Modern Dress, « Désormais la mode est la condition générale de toutes les pratiques d’habillements occidentales ». 

Des gravures à l’émergence des réseaux sociaux, en passant par la révolution des chaînes câblées, un discours transmédiatique circulant via les techniques d’informations de masse, a permis d’introduire la mode dans « nos » foyers, l’inscrivant dans une carte globale du sens. Ainsi la mode – l’industrie du changement –, est prise dans des phénomènes communicationnels où elle circule à la fois comme texte, image et vidéo, plutôt que sous sa forme matérielle. Aujourd’hui, des chercheurs comme Nick Rees-Roberts étudient cette dimension transmédiatique2 dans la lignée d’une tradition permise par les départements d’histoire de l’art ou d’études cinématographiques questionnant depuis les années 1970 le rapport entre le vêtement matériel et ses représentations3.

Promulguer l’affirmation de la mode comme « condition globale » pose plusieurs questions. Une étude préalable, éclairant quant à la possibilité technique et économique d’un système d’information et de communication « global » emprunté par l’industrie de la mode afin de populariser et démocratiser ses créations, pourrait s’enrichir des outils de l’économie politique de la communication.

Autre point : si les spectacles de la mode se diffusent sous des formats de plus en plus diversifiés, permettant de penser un large « public de la mode », permettent-ils de rendre compte de l’identité des gens qui achètent et portent les vêtements de mode ? 

Faudrait-il étudier le consommateur de la mode textile et les appropriations de la mode « communiquée » de manière articulée ?

Poser ces questions permet de réintroduire une enquête sociologique sur les pratiques médiatiques, évitant l’écueil de la théorie des effets directs4 selon laquelle l’exposition à un spectacle initie l’action. Soit l’idée que le spectacle globalisé de la mode transforme le public en féru de la mode – une idée présente chez Gilles Lipovetsky alors qu’il suggère que le spectacle de mode « habitue les individus aux changements permanents ». Ces corrélations restent à questionner.

Déshabiller les médias : un effeuillage limité? 

Dans son article, Alison Gill isole l’étude de la circulation de la mode decontructiviste dans un milieu communicationnel, de l’étude de l’acte créatif deconstructiviste chez Margiela.

Commençant par une « archéologie du discours » médiatique, l’auteure revient sur l’exposition d’architecture déconstructiviste du MoMa ayant eu lieu en 1988 – soit le point de départ permettant la popularisation du terme « déconstruction », repris dans la presse de mode par des critiques comme Amy Spindler du New York Times ou le photographe Bill Cunningham. L’auteure évoque également le rôle du catalogue de l’exposition « Infra-Apparel » de Martin et Koda en 1991. Ainsi la circulation du terme est restreinte à un ensemble d’acteurs particuliers : photographe pointu, conservateurs de musée et critique de New York Times. Si Gill évoque un « élitisme », elle ne donne pas plus de détails quant au fonctionnement de ce champ professionnel ou sur les liens hiérarchiques entre les différents acteurs, et l’influence de leurs discours dans l’espace public. 

« The term deconstruction arrived in fashion magazines and style pages with a pre-packaged reputation, as a risky and extremely complex, if not deliberately obfuscating and elitist, style of theoretical critique. Yet, precisely as a consequence of this packaging, it “arrived” as both an agent of transformative critique (i.e., bringing theory to dress) and something of a philosophical “trend.” » commente t-elle.

Ainsi les utilisations plurielles du mot « déconstruction » dans la presse empêchent toutes tentatives de définition d’une « déconstruction » respectant la pensée deridienne. Elle repère quatre grands axes prenant comme motif la déconstruction :
– l’éco-fashion
– la théorisation de la mode
– le mythe de la mode comme “zeitgeist”
– le discours “anti-mode”

Dans la presse, la déconstruction serait « habillée » pour son application dans le domaine de la mode. Gill souligne : « En proposant la mode comme une représentation de la pensée déconstructrice, il pourrait être présumé que la mode a une fonction prescrite, ou pire, qu’elle est non philosophique et irréfléchie. »

Si ces critiques quant au discours de presse sont des plus riches – permettant de penser des conjectures  telles que « l’éco-fashion» des plus présentes en 2020 –, elles posent question quant aux fonctions même du discours de presse : est-ce que la presse est un lieu de l’exercice philosophique ? Dans quelle mesure le discours ambigu de la presse, en ce qui concerne la déconstruction, impacte t-il un champ universitaire ou un champ de la création ? 

De manière plus large, on constate que les interfaces médiatiques de la mode (Qui sont les journalistes ?  Que font-ils ?, etc.) restent une boîte noire de la recherche. 

« En fait, il est caractéristique d’une pensée déconstructiviste de repenser les associations de bon sens, les platitudes et les explications éprouvées. » peut-on lire page 32. Si la déconstruction des descriptions textuelles du vêtement « déconstruit » permet de mettre en avant des procédés discursifs, elle laisse présumer chez Gill une fonction prescriptrice des médias. Ainsi les médias trahiraient la déconstruction deridienne – ou tout du moins il n’y aurait pas de rapport d’équivalence entre le concept de Derrida et l’utilisation du mot chez Spindler ou Cunningham .

Si Gill permet de mettre en avant la constitution d’un agenda écologique ou d’« anti-mode » réduisant la déconstruction à  « un design » discursif, ne devrait-on pas rationaliser le « pouvoir » de ces discours médiatiques et penser les pratiques de négociations du sens des médias au moment de leur réception ? 

Au demeurant, le but de l’auteure n’est pas de dresser une réflexion sur les modalités de circulation de la mode sous ses formes d’images et de textes, mais de proposer une nouvelle relation entre la mode « créée » ( le design de mode) et la philosophie. Gill est professeure de design et ne s’avance pas quant à une ontologie de la mode « communiquée ».

Derrida et Margiela : le couple de la réconciliation mode/philosophie

« As in Cunningham, Spindler would seem to suggest that fashion is always a secondary effect of an originary position (…) In both cases the identification of this style prescribes a separation between fashion and this ontology, where fashion can only ever be figured as a product hopefully attempting to realize itself as an expression, a measure of a prior constitutive subject » explique l’auteure dans la dernière partie de son article.

Cette position seconde de la mode, inscrite dans le discours médiatique, est le problème central de Gill, qui s’efforce alors de redessiner la complexité de la position de Derrida face à la postérité de sa pensée. Revenant sur ses écrits – notamment Lettres à un ami Japonais –, l’auteure retrace l’archéologie de la « déconstruction », soulignant l’impossibilité d’en faire une méthode –  c’est un « événement ». Au passage, Gill propose le néologisme « Fashion-deconstruction » rendant compte du dialogue prolifique entre mode et philosophie alors que s’élabore les Fashion Studies.

Jacques Derrida et Martin Margiela

« La libération des vêtements de la fonctionnalité est quelque chose réalisée comme une interaction complexe entre les corps, les vêtements et les divers environnements dans lesquels ils sont portés. De manière significative, les vêtements n’ont pas, et n’ont jamais eu, une origine, une signification ou une fonction singulière ». Cette suggestion est centrale pour l’auteure puisqu’elle indique l’instabilité dans la mode, au sens où le vêtement n’existe que dans ses interactions complexes avec des subjectivités. Ce point indique une « instabilité » dans la mode – tout comme dans le texte chez Derrida.

Chez Margiela, ces instabilités permettraient de remettre en question les notions conventionnelles d’auteur, d’innovation et d’ histoire de la mode. Ainsi le réflexion sur la construction textuelle, présente dans la philosophie du langage de Derrida, donne sens à l’analyse des structures du vêtement et de l’histoire de la mode effectuée par Margiela via un design exposant l’instabilité (usure des vêtements), les traces du passé (réutilisation de pièces vintage), mais aussi la répétition (Margiela, au fil des saisons, répète certains motifs de design).

« Traces », « Répétitions », dépassement du rapport « sujet/objet »  sont autant d’éléments propres à l’analyse deridienne matérialisés dans les vêtements de Margiela qui critique ainsi l’esthétique « new look » – puisque tout dans le mode est une question de répétition. Chaque innovation est produite à la lumière de l’histoire de la mode : un fait rendu visible chez Margiela5.

« For Margiela each innovation is a reflection on its place in the history of fashion. In this way, his practice parallels a thinking in deconstruction that is able to reflect on the fund- amental ambivalence toward philosophical heritage and innovation— the reproduction of idealized truths in spite of the truths maintained by this heritage—that is incorporated into the ground of philosophy. » conclut-elle.

Gill parvient à montrer comment la réflexion de Derrida sur la construction textuelle est pertinente pour une pensée alternative sur le design de mode – qui courtise l’expression de l’échec et met en scène l’instabilité. En 1998, cet article, repris dans le livre Thinking Through Fashion co-édité par Agnès Rocamora6, offre des outils pour lire un design produisant un critique d’un système commercial qui valorise l’idéalisme esthétique de l’innovation et d’un rythme saisonnier vertigineux.

Prolonger la déconstruction? 

L’analyse de Gill invite à réinscrire l’expérience quotidienne et subjective du vêtement (mais uniquement le vêtement matériel) au cœur de l’analyse, tout en prenant garde aux médias de mode ne donnant pas de perspective sur les liens mode et philosophie.

Si Derrida offre une riche aventure à la théorie du Design, il peut être un référent de choix pour comprendre la circulation de la mode sous sa forme « communiquée ». Attention, il ne s’agit pas d’analyser le vêtement comme « parole » – comme transmettant un message tel Barthes –, mais de déplacer l’analyse au niveau de la réception des formes médiatiques du vêtement. Soit au niveau de sa couverture médiatique. 

De fait, Derrida est un référent dans les études de communication, convoqué dans le tournant post-structuraliste à l’oeuvre dans les années 1980 dans le courant britannique des cultural Studies. Alors portées par Stuart Hall, ces études, piochant dans les outils d’analyses littéraires, invoquent Derrida ou Foucault pour penser des moments de réceptions non prescrits dans les formes culturelles qu’ils étudient ((Stuart Hall, « Cultural Studies : Deux Paradigmes » in Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, Paris, Editions Amsterdam, 2007, 327 p [Edition établie par Maxime Cervulle ; traduit de l’anglais par Christophe Jaquet].)). La réception devient un moment de négociation invitant à penser de nouveaux lieux de pouvoir/savoir. Ainsi il existe une textualité qui est la mise en relation de productions, représentations et réceptions7.

Si le but de ces études en communication n’est pas de tomber dans le relativisme ou un culturalisme naïf – et d’être confondues avec le post-modernisme –, elles permettent de penser des consommations et interactions avec la mode hors d’un acte d’habillement du corps – soit regarder la mode, liker la mode sur les réseaux, lire les textes de modes ou encore communiquer avec des images de modes…

S’il affecte le design de mode, le moment de « décodage » subjectif par un « récepteur » affecte également les images, textes et vidéos de mode. Soit l’ensemble des formes immatérielles de la mode, du contenu publicitaire au contenu informatif, en passant par les formes de médiations culturelles. À titre d’exemple, la marque VETEMENTS intègre l’acte communicationnel dans le motif scénographique de ses shows (par exemple, éteindre les lumières pour empêcher la médiatisation du show est un acte révélant la prise en compte des pratiques de réceptions qui sont aussi des moments de médiatisation). Aujourd’hui, le design ne pense pas seulement le vêtement porté, mais aussi le vêtement vu. 

Si la déconstruction permet de lier mode et philosophie, elle est également une notion centrale dans les études de communication. La mode, qu’elle soit textile ou sous des formes pixellisées, renvoie à deux faces d’une même réalité qu’il est souhaitable d’articuler. De fait, Derrida n’invite t-il pas à penser les oppositions? 

Ainsi comment penser l’articulation entre la mode « matérielle » et « immatérielle » ? Dans les deux cas, des enquêtes de réception révélant les structures sociologiques sont à penser.

  1. Pour plus de lectures concernant le rôle des médias dans l’incorporation de style « subculturels » dans la mode, voir Dick Hebdige, Subculture : The Meaning of Style, Routledge, 1979. []
  2. Nick Rees-Roberts, Fashion Film : Art and Advertising in the Digital Age, Berg, 2018. []
  3. Pour plus d’information , voir Geczy Adam, Fashion’s Double : Representations of Fashion in Painting, Photography and Film, Bloomsbury , 2015. Ou Smelik Anneke et Malcom Barnard sur la théorie de la mode et théorie de la culture visuelle. []
  4. Autour de la Théorie des effets directs en sciences de l’information de de la communication, voir Eric Maigret, «Le piège des théories des effets directs : paniques morales et béhaviorisme » dans E. Maigret, Sociologie de la communication et des médias, Paris, Armand Colin, 2015, pp. 47-58. []
  5. On peut penser ici aux nombreux écrits proposant une histoire non linéaire, suivant le « progrès ». Notamment Walter Benjamin, ou T. Kuhn en histoire des sciences []
  6. L’article sera également repris dans le livre Fashion Theory : a reader edité par Malcom Barnard en 2007 []
  7. « la production, les représentations et la réception sont trois moments autonomisés, mais articulés dans un jeu permanent de codage-décodage qui décloisonne ces moments. (…) le fait communicationnel même est l’articulation des trois moments ; il n’y a pas de réception absolue, pas de production absolue et pas de texte en soi. » Maigret, É. (2009). « “Médiacultures” et coming out des cultural studies en France ». Cahiers de recherche sociologique, (47), 11–21. []

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